粼粼:關於高雅婷的風景繪畫

文/林怡秀


我將繪畫行為視為一種生產狀態中的身體。

萬物經由繪畫吞噬進身體,對抗著當下消費世界中身體的缺席。(註)


高雅婷曾處理過的作品媒材包括錄像、裝置與平面繪畫,其中,繪畫作品的數量最多,在幾年前的某次自述中,她曾將「繪畫行為」描述為一種生產狀態下的身體,在這樣的語境裡,繪畫之於創作者身體的關係已不全然是感性的產出或純粹對視覺性的描繪,而是對於創作者身體所處位置與時代觀點的思考。在她的繪畫作品裡,我們可以明確感受到她一直嘗試從自身所見的角度和語言去處理不同時刻與場景的回望,並在描述自然物像的畫面中織入當代色彩、筆觸與閱讀方法。在較早期的系列中,高雅婷常會以一組明確的象徵圖像或角色貫穿畫面(如2013年「桃樂絲墜落」展覽作品中發展出來的養蜂人、2014年重組歷史想像之作「標本」系列的蜜蜂形象、2014年「信仰的臨摹」中的報紙刊頭等),在圖像元素反覆現身的過程中,藉由某種矛盾的情境或瑰麗的色彩調度將當次主題凸顯出來,甚至是直接挪用美術史上的經典圖像(如2015年《芙烈達》、《奧菲莉亞》),以多圖層或錯位拼貼等方式,將這些原本幾乎像是教科書般的圖像語意重新轉換為另一層表述。


除了從自身所在位置進行歷史的重組,對自然景色的描寫也是她長期以來關注的創作核心之一,在高雅婷筆下,藉由她高度繽紛甚至帶有人工螢光感的色彩佈局,那些源於自然環境的景色也從現實環境抽離,到她營造的想像空間裡如有機物般恣意生長,這樣的方法幾乎從仍在求學時便開始成為她的個人風格。近幾年來,高雅婷開始更明確地在畫面上處理她對於繪畫性的思考,在描述自然、風景主題的畫中多次援引、臨摹如《谿山行旅圖》、《萬壑松風圖》等名作中的大山意象,並從中找尋銜接東、西方兩種觀察方式與不同空間表現概念的甬道,並將當代的身體經驗交疊於東方山水構圖,使這種原本欲讓觀者在畫作中移動立足點的散點透視結構,直接回應到當代人們在日常中閱讀螢幕與多重資訊的觀看方法。


偏移的謄寫


在描述最新個展「粼粼:關於高雅婷的風景繪畫」時,她總會強調相較於過去幾次展出,此次的作品較不擁有共同、一致性的主題,而是著重於處理繪畫與自己的關係。高雅婷在此所談的「關係」似乎可從展間內的一件小作《永樂宮壁畫:三清殿》(2017)內隱隱讀到,這件由複寫紙與水彩紙構成的作品,是她繼2014年「信仰的臨摹」、2015年「信仰的臨摹」後唯一一件複寫紙作品。有別於五年前複寫紙系列所呈現的主題,此次的《永樂宮壁畫:三清殿》主要是對繪畫線條與空間結構的觀察,她談到:「我想用這個材料(複寫紙)回覆繪畫的身體狀態或謄寫狀態,也包括我一直以來對經典的引用和臨摹。嚴格來說,我的作品並不是全然的臨摹,因為在繪畫語境裡『臨摹』有它自己的意義,但複寫紙這種謄寫狀態其實很像我個人在繪畫學習、繪畫實踐與想像過程中很重要的一環。」




這件作品的謄寫對象是元朝永樂宮三清殿壁畫中的《朝元圖》,內容描繪道府諸神朝謁元始天尊,原作以兩尊主像:金母、扶桑大帝為中心,四周圍繞出眾神來朝的繁複群像。藉由複寫紙的特性,高雅婷將原本的壁畫重新解構,藉由偏移與拖曳移動的圖像製造如底片負像般的線條與反覆重置的空間關係。一如高雅婷所說,這種從拼貼、謄寫等方式所構成的圖像系統,以及藉由各種疊置、留白動作所建築出的畫面空間,其實正是她長期以來在繪畫實踐中不斷測試的生產操作:從臨摹或謄寫的過程裡試圖延伸出一套可被再次組裝的語法。這樣的狀態某方面也回應了她近幾年來不斷重看與重繪的經典山水風景,在她所臨摹的對象中,那些源於中國山水畫技法,用於描繪山石、峰巒和樹身的皴法,在形式創造與畫家行筆的動作之間同時蘊含著某種意義上的雙重性,這種方法最初的發展目的是為了模擬自然物的輪廓,但同時又具有獨立於自然視覺之外的形式美感,畫家將觀察自然的結果轉換成特有的句構方式,在臨摹風景之外,他們更重要的工作是如何藉此語言,去描述形式之外的繪畫性本質。


隱喻的結構


「粼粼」一展的選作範圍主要落在2018到2019年間,在作品之間可感受到高雅婷將核心主題圍繞於對繪畫性的提問與方法測試,其中一項測試即是對風景的實驗。從這個時間區段再往前回看高雅婷2016年前後的作品,可以發現她在先前嘗試結合經典山水、日常風景的主題中,這些來自《谿山行旅圖》、《萬壑松風圖》等古典名作的形象臨摹,與她所創造出的風景之間多以界線明確的拼貼方式相互交疊,組成像是螢幕上的多視窗結構。但在近期的畫面上,上述兩者的邊界開始逐漸消融,在部分作品裡,圖像間不再是對弈式的對話狀態,而是有意識地置入更放鬆的筆觸或去表現彼此的空間與關係,如《流雲》中在經典山石形象與色彩筆觸飽滿的畫面中穿入的白色瀑布,抑或《金壁》一作藏身在樹林遠景色點中的大山輪廓皆是如此。



除了上述嘗試,此次展出的作品「蜘蛛網」一改過往明亮鮮豔的繽紛色系,改以單色顏料與留白的方式,呈現山林中蜘蛛網在光線照射下近似透明的狀態,自然景色的影像感在單色線條與光影色塊的勾勒下被顯影出來,也呈現出迥異於以往高雅婷作品色彩斑斕的風格印象。高雅婷談到,這個系列來自平日對經典山水作品的研究結果,她表示:「在看這些經典作品時主要都是去觀察筆觸,久而久之就會發現在自己的日常風景裡也會出現這類的暗示。我被蜘蛛網的空間結構、光影狀態吸引,(蜘蛛)這種書寫狀態就像我這幾年在觀看或創作那些經典山水的狀態。」而這種將自己對東方山水筆觸的研究內化為日常觀察的視線,也表現在另外三件同樣以單色顏料完成的「洞穴」系列畫作中,對高雅婷而言,這些鐘乳石洞穴空間內的光影感,就像山水畫裡的皺摺空間,我們可以在畫面上看到她以色彩和顏料的實驗,使這些皺摺線條得以對應但又有別於傳統皴法所欲呈現出的山石特性,在「洞穴」系列中的空間更具流動性,一如在自然界中鐘乳石滴水成石的生成方式。




高雅婷談到:「在西方名作中的視覺動線大多是以色彩或人物的肢體去引導,例如文藝復興時期的作品可能就是用人物肢體、環抱的構圖、人物視線去組成,但在山水畫裡用來促使空間流動的關鍵就是留白,它可能是一道瀑布或是一大片雲霧,對我來說,人的視角會因為留白的關係在畫中忽前忽後,這種不穩定的感覺會有一種夢幻的趣味感。」雖然長期觀察東方經典山水作品,但她的風景系列仍帶有某種不同於書畫的影像感,像是藉由臨摹和書寫性的動作將自然物自畫布中顯影,而這種影像感也反映出她所使用的媒材特性以及當代的觀看習慣與沈浸於多媒體環境下的日常身體。高雅婷以油彩、炭精筆等材料再次詮釋過往經典山水中的思考邏輯,觀察畫面中的視點、物件之間的空間與動線安排,從拼貼的方法開始實驗構圖的可能,而在過程中,她也越來越留意如何讓不同的空間和物件之間能適時營造出可供呼吸的「留白」範圍,以及如何讓當代的視覺感或色彩反映在畫面中,「我雖然一方面在做這樣的繪畫,但另一方面來說,景象某部分的純粹性也很吸引我,我會在這兩端擺盪、做繪畫的嘗試。也許這就是我繪畫實踐的某個狀態吧」高雅婷說。



引自〈高雅婷;個人創作歷程分享、時代觀感,身處位置的觀點〉(2009)http://21century-artists.blogspot.com/2009/04/blog-post_9811.html